Saturday, April 15, 2017

GS. NGHIÊM HOÀNG LY * SỰ DIỄN TIẾN CỦA THOẠI KỊCH MỚI




SỰ DIỄN TIẾN CỦA THOẠI KỊCH MỚI
QUAN NIỆM KỊCH NGHỆ CỦA  ANTONIN ARTAUD   (1896- 1948 ) VÀ CÔNG TRÌNH SÁNG TẠO CỦA SAMUEL BECKETT ( 1906-1989)

GS. NGHIÊM HOÀNG LY

Trước 1975, bà Nghiêm Hoàng Ly, giáo sư Pháp văn tại Đại học Văn Khoa Saigon gửi cho chúng tôi bài biên khảo này để đăng vào tạp chí Văn khoa, nhưng rồi  Saigon thất thủ, anh em bè bạn chúng tôi mỗi người đi một phương. Hôm nay tìm trong đống sách cũ, thấy bài này, bèn đánh máy để đăng vào Bên Kia Bờ Đại Dương số 329. Xin giới thiệu cùng độc giả bốn phương, một bài biên khảo cách đây gần nửa thế kỷ nay mới xuất hiện dưới ánh mặt trời.
 Sơn Trung.


I. ANTONIN ARTAUD (1896- 1948 )

Là một thi sĩ, bị rối loạn thần kinh, từ thuở nhỏ và mãi tới năm 24 tuổi mới lành bệnh, Antonin Artaud lên Paris hội kiến với Breton và tham gia cuộc " Cách mạng Siêu thực". Nhưng sau đó,

Artaud tách rời khỏi khóa này, trở thành diễn viên để kiếm ăn cho tới năm gần 40 tuổi. Ông đã từng cộng tác với Pitoeff và Jouvet. Năm 1926, ông thành lập nhóm kịch Alfred Jarry ( cùng với Aron và Vitrac ); ông quay về lý thuyết, " vì không mấy thành công về phương diện thực hành và ông cho in nhiều bài khảo luận phác họa một cuộc canh tân kịch nghệ dựa theo kịch nghệ Á Đông.



"Tuyên ngôn của kịch tàn bạo"(trong cuốn Le Theatre et son Double-1938) trình bày chủ thuyết của Artaud, là một công trình được soạn thảo tỉ mỉ, chủ trương gạt bỏ những phương cách cổ truyền của kịch nghệ Pháp đã đi đến ngõ cụt, đến bước đường cùng vì không thoát khỏi những khuôn phép kịch cổ điển làm tê liệt hết năng khiếu sáng tạo của các tác gia. Theo ông, cuộc cải cách phải toàn diện và kịch mới phải làm cho cảm súc của khán giả trở nên thật là nhạy cảm:" Kịch chỉ có thể trở thành chính nó, nghĩa là nó phải thành lập một phương pháp gây ảo giác thật sự, khi nào nó đã cho khán giả những hố sâu đich thực của mộng ảo khiến sự cưa thyich gây tội ác nơi khán giả, những ám ảnh về dục tình, những sự dã man, những mộng mơ, mà ở một bình diện nội tâm. " (Le Theatre et son Double).


Artaud còn muốn đưa một cải tiến xa hơn: ông từ bỏ kịch tâm lý, ngôn ngữ và bản văn, thoát ra ngoài địa hạt lý tính để đạt đến một cái gì sâu hơn, nghĩa là tới thật gần với con người. Ông đã xây dựng cả một phương pháp rõ rệt và thực tế để đổi thay toàn diện kịch cổ điển của Pháp.

-kịch phải có những thành phần vật chất và khách quan ( tiếng la hét, than vãn, những bất ngờ, những màu sắc rực rỡ của lễ phục, âm điệu hay của giọng nói, sự hòa hợp, một vài nốt nhạc khác lạ, nhịp điệu cdủa động tác, sự xuất hiện của những vật mới lạ...)

-Phải có một đạo diễn cộng tác thật sát với tác gia tạo dựng chung một vở kịch.
-Ngôn ngữ kịch nghệ phải bao gồm cả nhạc, cử động, dáng điệu, đèn và ánh sáng . Những thứ đó tác dụng thẳng vào khán giả, gây cho họ cảm giác thấy sợ, thấy nóng, thấy lạnh, thấy rùng mình.
- Y phục phải theo đúng nghi lễ, dựa trên căn bản những tập tục đã khiến chúng nảy sinh.

-Sân khấu và khán giả được nhập lại làm một với nhau. Khán già ngồi ở giữa phòng trên ghế xoay hầu giúp họ theo dõi vở kịch dễ dàng được trình diễn ở bốn góc phòng. Tuy nhiên có thể thành một điểm trung tâm để tập hợp hay kết cấu những phần cốt yếu của vở kịch.
- Sẽ không có vở kịch viết sẵn mà chúng ta tìm cách tạo dựng thẳng một vở kịch dựa trên những chủ đề, những hành động hay những tác động.
-Diễn viên là thành phần chính yếu. Sự thành công của vở kịch phần lớn tùy thuộc vào họ. Tuy nhiên, họ cũng chỉ là một thành phần thụ động và trung lập, vì mọi ý chí chủ động của họ đều bị khai trừ.
-Sự tàn ác: Theo Artaud, không thể có kịch nếu không có sự tàn ác làm móng, làm nền. " Tính thiện là điều được ước mong, nó là thành quả của một hành vi. Tính ác thì thường xuyên có mặt".


Artaud đã đưa ra làm mẫu kịch nghệ bình dân theo cổ tục xứ Bali, một loại kịch tổng hợp tất cả các thành phần như dáng điệu, ca, vũ, y phục, trang trí, âm nhạc và ánh sáng.

Như chúng ta đã thấy, tư tưởng của Artaud rất quyết liệt và tác phẩm của ông đã gây nhiều tiếng vang. Artaud đã loại bỏ kịch xây dựng trên nền tảng tâm lý, dựa trên ngôn ngữ, những vấn đề xã hội và các đòi hỏi của con người. Ngược lại, ông đã trình bày một quan niệm mạnh bạo và tàn khốc, vượt qua mọi quy luật và phương cách cổ truyền. Tuy nhiên, người ta vẫn chưa thấy phát sinh một cuộc "cách mạng". Kịch nghệ toàn diện hưởng ứng lời ông kiêu gọi. Các tác gia hiện đại cũng không chịu công nhận ông là người đi tiên phong như thi phái Siêu thực công nhận Breton là người chủ xướng sau bài Tuyên ngôn của thi sĩ. Ta chỉ thấy họ vay mượn của ông một vài ý kiến, tuy xác đáng thật nhưng chưa có ai noi theo ông để thành lập một nhóm kịch Tàn Ác. Ta phải nhận thấy giữa Artaud và các kịch tác gia co một cách biệt rõ ràng.


Ở một điểm duy nhất, ta thấy Artaud đã tự mâu thuẫn với chính mình:
- Một mặt ông gạt bỏ kịch tâm lý, xã hội và loại đối thoại Văn chương. Như vậy, nghệ thuật tàn ác của ông đã loại trừ chính Văn chương và không chấp nhận nó là một thực thể của con người.

-Mặt khác, ông bắt buộc Văn chương ( được coi như là một thực tế thiên nhiên ), phải theo đuổi nhiệm vụ khai thác tính Ác để phô bày ra trước mắt mọi người những đòi hỏi, ham muốn vô ý thức.

Sự chống đối của ông nhắm vào đối tượng chính là Văn chương nhưng vẫn đòi hỏi ở văn chương một cố gắng phi thường, phải vượt ra ngoài cả ngôn ngữ. Chấp nhận và theo đuôi Artaud là chấp nhận sự phá sản của ngôn ngữ trong ý niệm đào tạo văn chương lấy phê bình làm nền tảng chủ yếu. Nhưng các năng khiếu và khả năng sáng tạophải thoát khỏi sự phê bình ấy mới phát huy được trọn vẹn. Tài sáng tạo vẫn tùy thuộc ở cá nhân, ở người nghệ sĩ, thi sĩ mà không ở trong tay các lý thuyết gia như Antonin Artaud.

Đặc biệt ta nên ghi nhận giá trị tư tưởng và lý thuyết kịch nghệ củaArtaud có một sắc thái độc đáo dị thường. Trong cuốn Psychodrame et Theatre Modern (Kịch Phân Tâm và Tân Kịch) -Ed.Buchet Chastel,1971-Jean Fanchette, một bác sĩ phân tâm, đã ca ngợi quan điểm của Artaud mà ông coi là một cuộc cách mạng hoàn toàn trong kịch nghệ. Kịch, theo chiều hướng Artaud vạch ra, sẽ quay trở về nguồn gốc nguyên thủy của nó. Đó là những phương cách trị liệu tâm bệnh giải thoát những ẩn ức của con người ( khán giả ). Fanchette coi Artaud như một nhà phân tâm kỳ tài, với loại kịch giải thoát ẩn ức (Psychodrame ) rất gần với quan niệm phân tâm nổi tiếng của Jacob LevyMreno ( một đồ đệ của Freud ) đã sáng tạo ra loại kịch Phân tâm trị liệu mệnh danh là Stegreiftheater (Théatre de la Spontanéité- thoại kịch tự phát ).


II. SAMUEL BECKETT ( 1906-1989 )

Sinh trưởng ở Doublin trong một gia đình theo đạo Tin Lành, Beckett học và tốt nghiệp Đại Học Dublin với bằng Bachelor về sinh ngữ Pháp và Ý. Khoảng 1928 trở đi, ông sống ở Paris và dạy tiếng Anh tại trường Cao đẳng Sư phạm (Ecole Normale Superieure ). Ông bắt đầu dịch những tác phẩm của J oyce và kết thân với các thi sĩ như Breton, Eluard.Ông được bồ nhiệm làm phụ khảo văn chương Pháp tại đại học Dublin nhưng ông từ chức, và bắt đầu đi du lịch qua Ái Nhĩ Lan, Luân Đôn, Đức. Những tác phẩm của ông gồm có : Murphy (1947), Molly (1951), Malone meurt (1951), L'Innombrable (1953)...Sau đó ông chuyển sang địa hạt kịch nghệ với các kịch phẩm En Attendant Godot, Waiting for Godot (1953),Watt (1953), Endgame (1957), Krapp's Last Tape (1958), How It Is (1961). Năm 1969, ông được giải Nobel. Những vở kịch của Samuel Beckett ngay tự lúc đầu đã cho ta cảm giác đồng nhất: tất cả đều gợi ra sự phân hóa của mọi tiêu chuẩn cổ truyền: chủ đề, động tác, kết cấu đều bị giản lược hóa đến mức tối đa, và ngay cả ngôn ngữ cũng trở thành rời rạc. Sự phân hóa những phương thức kịch nghệ cổ truyền mặc nhiên gây sự hủy hoại của thuyết nhân bản và kịch bản Beckett mang nặng sắc thái bi quan.

A.En Attendant Godot (Trong khi chờ đợi Godot)

Trong vở tuồng Trong khi chờ đợi Godot, động tác được giản lược hoàn toàn, chỉ còn lại chủ đề CHỜ ĐỢI nhìn dưới nhiều khía cạnh.

Không gian trống vắng : bối cảnh thu gọn là một thân cây duy nhất biểu hiện sự hiện diện của thiên nhiên bất động trong một vũ trụ chỉ có những đường nét và hình thể tạo dựng tùy ý, vì tác giả đã muốn ta cảm thấy " sự chờ đợi ", một thái độ đặc biệt của tâm trí hội tụ về một điểm duy nhất trong khi ngoại cảnh xem như vô định. Bối cảnh ở đây chỉ có giá trị tượng trưng, thân cây có thể đưọc thay thế bằng một dòng sông hay một tảng đá. Sự vật không quan trọng bao nhiêu và chỉ chứng tỏ sự hờ hững của ngoại cảnh mà thôi.

Thời gian với tính cách tuần hoàn của nó, cũng vô định như không gian, không khởi tiếp cũng không chấm đứt, thời gian điược kéo dài bằng một số chu trình liên tục không ngừng. đo thời gian là vạch một đường thẳng dài trên đó ta cắt ra từng khoảng 24 tiếng đồng hồ đồng nhất rồi cgia ra thành sáng, chiếu tối. Vậy động tác của vở kịch theo thời gian này cũng không có khởi điểm và cũng không có điểm ngưng lại. Hồi II của vở kịch diễn tiến y như hồi I khi cuộc hẹn được tuyên bố dời lại hôm sau, bắt buộc hai nhân vật chính lại phải chờ đợi y như họ đã chờ đợi lúc mở màn.

Trong vở kịch, tác giả xây dựng nòng cốt căn cứ vào những vai tuồng. Họ là những người đang lấp cái khoảng trốngcủa không gian và sự im lặng của thời gian. Phương cách duy nhất áp dụng để tạo dựng sự sống cho vở kịch là ngôn ngữ, thể thức của sự truyền đạt tư tưởng thông thường và suốt vở kịch, ngôn ngữ trải qua mọi giai đoạn, từ lời nói chuyện phổ thông đến loại ngôn ngữ thuần túy triết lý.
- Ngôn ngữ đối thoại ngắt quãng tuỳ thuộc ở nhịp tư tưởng và tình cảm:

ESTRAGON: Hành trang! Tại sao lúc nào cũng xách! Không bao giờ đặt xuống ! Tại sao?

+ Ngôn ngữ lý luận, câu được đặt khúc chiết hơn nhưng vẫn có nhịp mau và hiệu nghiệm:

VLADIMIR: Điều chắc chắn là trong những điều kiện ấy thời gian có dài thật, và nó bắt chúng ta phải lấp nó bằng những hoạt động ma nói sao bây giờ ! Thoạt đầu thấy có vẻ hợp lý nhưng lại là những hoạt động chúng ta đã quen rồi. Mày sẽ bảo tao rằng đó chỉ để ngăn chận đừng cho lý trí mình chìm sâu. Điều ấy đã đành. Nhưng phải chăng lý trí của ta đang vẩn vơ trong đêm đen thường xuyên của đáy đại dương Tại sao thỉnh thoảng ta vẫn tự hỏi như vậy? Mày theo kịp lập luận của tao không hử?

+Nhưng ngôn ngữ cũng có thể bị tan rã. Chủ đề triết lý chỉ còn là những mảnh vụn gần như vô nghĩa tuy vẫn bao hàm rất nhiều khôi hài đen ( humour noir ).

VLADIMIR -"Không phải ngày nào người ta cũng cần đến mình. Nhân loại là chúng ta, dù chúng ta thich hay không thich...Chúng ta sinh ra đều điên cả. Một số người mãi mãi vẫn còn điên".

+ Ngôn ngữ có thể diễn tả những dọ dẫm của tâm trí đi tìm sự thật:

VLADIMIR- " Tại sao hắn ta lại không lấy vẻ tự nhiên? Mình tìm hiểu xem tại sao? Hắn ta không có quyền à? Có chứ!Vậy là hắn ta không muốn. Đó mới là đúng theo lý luận. Và tại sao hắn ta lại không muốn? Tại hắn muốn áp đảo tinh thần chúng ta chăng? Có lẽ tao đã diễn tả sai điều tao nghĩ.

+ Ở thềm chót của mức hiểu biết, ngôn ngữ trở thành máy móc và lấp đầy khoảng trống của tư tưởng:

VLADIMIR - Nói cái gì đi ! Tao tìm đã! Nói bất cứ cái gì đi! Bây giờ chúng ta làm gì? Mình cho Godot!

Sự lập đi lập lại vẫn là phương sách duy nhất gây hài tính, mặc dầu là khôi hài đen.

B. FIN DE PARTIE ( Tàn cuộc)

Trong Fin de Partie, kịch một hồi trình diễn năm 1957, ngay động tác cũng không còn nữa. Tác già đã tạo dựng một màn kịch đặc biệt, bất kể những quy luật thường có.Chủ đề phác họa một cuộc sống thảm não cùng cực. Bối cảnh là một căn phòng trống trải, không bàn không ghế. Beckett đã ghi nhận phần trang trí như sau:

"Ánh sáng xám ngắt. ở hai bên tường bên phải và bên trái, hai cửa sổ nhỏ có rèm đóng kín được đặt trên cao. Cửa ra vào ở bên phải tiền hí đài ( avant scene). Trên tường gần cửa ra vào treo một bức ảnh lật úp. Ở tiền hí đài bên trái, hai thùng rác kê sát nhau được phủ bằng tấm trải giường cũ kỹ. ngay chính giữa... một ghế bành có xe lăn cũng được phủ bằng một tấm trải giường không mới mẻ gì hơn."

Khi lật tấm trải giường ở ghế bành ra thì khán giả mới nhận thấy trên ghế có người ngồi. Đó là Hamm, một nhân vật mù hai mắt, có vẻ buồn nản vì bắt buộc phải dính liền vào ghế lăn. Hắn chỉ còn lại cách duy nhất là hành hạ Clov, đứa con nuôi còn dùng được vì đủ chân, đủ mắt. Cả trăm lần, hắn đòi cho kỳ được đúng một đồ vật, ra lệnh cho Clov đẩy ghế bành của mình di chuyển, hay mở nắp hai thùng rác, ở đấy ló ra hai cái đấu và một thân mình không thấy chân của hai vị thân sinh ra Hamm là Nagg và Nell. Đây là những bộ mặt nhăn nhó chỉ thoáng linh động khi thèm ăn bột hoặc khi trong tân đáy lòng, họ sống lại một it kỷ niệm cũ nào. Cả bốn người tàn tật này cùng ngắm nhyìn sự khổ đau của nhau. Họ không còn gì để chờ đợi, ngay đến cả cái chết đáng ra phải là sự giải thoát cuối cùng. Vở kịch được cực tả sự kiện không gian và thời gian tan rã.

HAMM - Đoạn kết nằm trong đoạn đầu rồi, vậy mà mình vẫn tiếp tục. Vở kịch không thiếu chất hài hước và Beckett thành công hoàn toàn với hài tính đen của ông. Ngay từ lúc vở kịch bắt đầu đã làm ta chú ý những hoạt động của Clov. Với dáng đi cứng cỏi, và chập choạng, anh ta đi tới và nhìn vào cửa sổ bên phải rồi đi lại phía này. Xong rồi hắn tìm một cái ghế đẩu, đặt đặt ghế dưới cửa sổ bên trái, xong lại nhắc ghế sang chửa sổ bên kia, cuối cùng nhìn ra ngoài, cười gằn một tiếng ngắn. Sau đó hắn quyết định thu dọn nhà cửa. Hắn lật tấm trải giường bao phủ hai thùng rác gấp lại, cắp dưới nách, mở nắp một thùng rác, đậy lại rồi cười gằn nữa, tiến lại ghế bành lật tấm trải giường thì Hamm hiện hình.

Tuy chưa một lời nào được thốt ra, người ta đã có cảm giác đang chìm đắm trong một không khí khủng hoảng bất bình thường , giữa một vũ trụ thê thảm và thế gian phi lý, tàn ác, bất nhân. Hài tính rất rõ rệt đúng như lời nói một nhân vật trong vở kịch:

NELL-Không có gì tức cười bằng sự đau khổ! Đó là điều khôi hài nhất ở đời..."

Người ta khó tìm một ý nghĩa rõ rệt cho vở kịch này, vì ở muôn ngàn khía cạnh, chỉ là sự phủ định của triết lý, của tình cảm và tư tưởng mà thôi.Nhân vật tuy sống thực nhưng người ta vẫn có cảm giác chắc chắn là chỉ có khôi hài đen. Beckett cũng nhận thấy tính chất khó khăn, tối nghĩa trong vở kịch của mình, vì tác phẩm cô đọng quá.

-Tác phẩm của tôi là vấn đề phát ra âm thanh căn bản một cách trọn vẹn nhất nếu được, và tôi không chịu trách nhiệm về bất cứ cái gì khác. Nếu thiên hạ muốn nhức óc về những giai điệu (harmoniques) của âm thanh căn bản ấy , thì đó là việc của họ, chứ đâu phải là việc của tôi.
( VILLAGE VOICE 29-12-1957)

Như thế ta phải công nhận vở kịch mang nhiều hài tính đúng như ý tác giả mong chờ, tất cả những vấn đề triết lý, suy luận đều tùy theo khán giả mà không liên quan gì đến vở kịch của ông. Trong chiều hướng này, vở Fin de partie được coi như đáp ứng đầy đủ hoàn toàn những đòi hỏi căn bản để tạo dựng một vở hài kịch đúng nghĩa của nó vậy.


C. LA DERNIERE BANDE (Cuộn băng cuối cùng )


Vào năm 1960, ở rạp hát Récamier Roger Blin cho diễn vở La Dernière Bande ( Krapp's Last Tape ) bằng tiếng Pháp. Vở kịch chỉ còn có vai Krapp, ông già cận thị, ngồi một mình trong vòng ánh sáng chói lọi, chung quanh đầy những cuộc băng ghi âm thu lại kỷ niệm mỗi kỳ sinh nhật. Màn mở lên : Krapp kéo ngăn hộc lấy một cuộn băng, xong lại xếp vào, mở hộc khác lấy quả chuối bóc vỏ, ngoạm, nhai, nuốt, rồi lật sổ tìm sổ cuộn băng, cho vào máy nghe lại tiếng nói của chính mình trong những năm qua. Vở kịch không muốn ghi nhận sự khác biệt giữa Krapp ngày trươc và Krapp bây giờ vì con người vẫn là một với những cá tính đặc biệt (thích uống rựu, nghiện chuối v.v..) không hề đổi thay, mà chỉ nhấn mạnh vào một điểm là " theo thời gian Hy vọng và Trí khôn" đã mất. Krapp bây giờ phải tìm lại trong tự điển nghĩa những chữ đã dùng hồi trước và theo tuổi già, con người đã yếu dần ( cận thị hơn, điếc hơn, mệt mỏi hơn ), chỉ còn lại sự ưa thích duy nhất: nghe lập đi lập lại chữ " BOBIINE ".

Cuối vở kịch, sau khi nghe từng lớp ký ức chồng chất trong những cuộn băng, Krapp ngồi bất động nhìn khoảng trống ở trước mặt mình. Ngày sinh nhật hôm nay không còn gì phải ghi lại.

Riêng với vở kịch này, ta nhận thấy mối cảm hoài của tác giả qua những kỷ niệm trong đời người như đôi chút hương vị còn sót lại cho một cuộc sống đầy ác mộng kinh hoàng.


D. OH! LES BEAUX JOURS (Ôi ! Những Ngày Vui )


Đây cũng là vở kịch với một nhân vật chính và một nhân vật phụ. Ở hồi đầu, Vinnie xấp xỉ tuổi 50, bị ngập đến nửa người giữa một cồn cát nắng chang chang. Trong khi bà từ từ tụt xuống, đi dần đến cái chết thì xung quanh thế gian đã gần ngày tận thế. Chính ở lúc này mà bi kịch bắt đầu sau lớp màn che của một tấn tuồng hài hước.

Winnie giả tảng như không hiểu gì cả ,không vtrông thấy và không cảm thấy gì và bà tự xây dựng cho mình một thế giới của tâm tưởng với những lời lẽ dùng để lấp khoảng trống vô nghĩa. Bà hồi tưởng những ngày mình vui sướng, nói chuyện, hoạt động lăng xăng. Bà ôn lại những kỷ niệm cũ của một thời xa xưa qua nhiều hình ảnh rời rạc, không liên tục. Tuy nhiên, trò chơi không thể tiếp diễn được vì " sự thật " vẫn cón đó`, và bà phải níu kéoVillie tham dự, nhưng Villie chỉ là một người chồng bất động ở quá tầm tay bà và có mặt ở đây như một nhân chứng bất đắc dĩ, không giúp ich gì được cho bà.

Màn mở lên thì, trước mặt chúng ta, người đàn bà đang ở trong tư thế bất động, chỉ còn nửa người tự do trên mặt đất mà thôi. Bên cạnh bà là một túi xách tay đen, có đủ vật liệu trang điểm tùy thân phụ nữ thường dùng như gương soi mặt, bàn chải đánh răng, kính đeo mắt, chai, lọ,son, và một khẩu súng lục nhỏ, xinh dường như để ghi nhận tư tưởng của nhân vật muốn tự tìm cái chết cho chính bản thân mình nhưng lại là ý định không bao giờ thực hiện.


Bà lập lại từng động tác hằng ngày với một cuộc độc thoại kỳ diệu và không bỏ qua bất kể sự kiện nào dù vô nghĩa nhất ( như theo dõi con kiến đi qua trước mặt ). Bà còn can đảm ngân nga một điệu hát xa xưa quen thuộc ( La Veuve Joyeuse ) trước khi đi vào giấc ngủ ngàn thu.

Với nhân vật Winnie, tác giả đã nhấn mạnh đến sự phi lý của thân phận, của hành động và ngôn ngữ con người. Thượng đế vắng mặt, thiên nhiên bất động và đáng sợ, xã hội khép kín với mỗi tâm hồn là một thế giới riêng tư, con người đối diện với thân phận của mình, đó là những điều mà tác giả muốn nói với chúng ta qua vở kịch. Và ta ý thức một cách rõ rệt sự sâu sắc của bài học tâm lý ấy. Vở kịch chẳng qua chỉ là tấn bi kịch của mỗi người trong chúng ta khi chúng ta cảm thấy sức lực mình suy kém và cuộc sống càng ngày càng rút ngắn. Chúng ta nào có khác gì người đàn bà kia mỗi ngày một tụt xuống nơi cát bụi để mai kia sẽ hoàn toàn bị ngập chìm. Tuy nhiên, vở kịch không hẳn chỉ yếm thế, bi quan. Tất cả sự thê thảm đều được che đậy dưới nụ cười, nụ cười êm dịu, guượng ép, mỉa mai, nhưng vẫn biểu lộ cái cố gắng phi thường của nhân vật chánh: một người đàn bà kiên tâm, can đảm. Đó chính là sự xác nhận tự do của con người trong thế gian hiện thời đang tan rã, bằng cách chấp nhận gần như một thách đố số mạng của chính mình.


WINNIE: Phải, it chuyện nói quá, mà cũng quá it chuyện làm.Cái sợ hãi tột độ thấy: ngày nào đó mình... kiệt lực, có biết bao nhiêu là tiếng đồng hồ trước mặt mình, trước khi đến giờ đi ngủ, mà chẳng có gì để nói, chẳng còn gì để làm, ngày lại qua ngày, có những ngày trôi đi mắt tăm, đến giờ đi ngủ rồi đây mà vẫn chẳng, hay gần như là chẳng nói được điều gì, chẳng làm được việc gì, mối nguy là ở chỗ đó! Mà mình phải tránh.


E. COMEDIE - 1964- ( HÀI KỊCH)

Vở Comédie còn độc đáo hơn nữa . Chủ đề vẫn là một bộ ba thường tình : người chồng ở giữa vợ và tình nhân. Người vợ tin rằng chồng phụ bạc bèn cho theo dõi ông ta, người chồng hứa hẹn thủy chung với vợ và được bà vợ tha thứ nhưng ông này vẫn đi tìm người tình và bị ép buộc phải bỏ vợ.Trong lúc người vợ tưởng mình đã tìm lại được chồng và trong lúc người tình nhân yên chí mình
thành công đắc thắng thì người đàn ông biến mất và ông ta đã tìm thấy sự thanh thản. Thật giản dị, nhưng tác giả không theo lối trình diễn thông thường: và tất cả được xếp đặt như sau:

Ở tiền hí đài, nơi ch ính giữa là ba thùng cao một thước kê liền nhau: ba đầu người hiện ra ở miệng thùng, cổ kẹt ngang: đó là ba nhân vật: F2 người tình, H người chồng, F1người vợ. Ba bộ mặt luôn nhìn về phía trước và bất động. H ọ nói nhưng không nói với nhau mà đây là ba độc thoại được ghép xen kẽ. Một ngọn đèn chiếu thẳng vào mặt người nào thì người đó phát ra tiếng nói. Họ bị bó buộc phải nói, nói rời rạc, và khi nói xong lại phải bắt đầu trở lại. Dần dần, tiếng phát a76m càng ngày nghe không rõ, rồi thì chỉ còn lại những tiếng động và ánh sáng di chuyển. Comédie là vở kịch chứng tỏ tài năng sáng tạo của Beckett và cách trình diễn khác lạ chưa từng thấy bao giờ.

Ngoài những vở kịch trên, ta nên ghi nhận một số tác phẩm nhỏ được truyền thanh: TOUX CEUX QUI TOMBENT ( Những Người Nằm Xuống ), FROM AN ANBANDONED WORK (Từ Một Tác Phẩm Bỏ Dở ), CENDRES (Tro Tàn), PAROLES ET MUSIQUES ( Lời và Nhạc ) là một loại kịch có cử động mà không có lời: ACTES SANS PAROLES (Hành vi không lời nói ).

KẾT LUẬN:

Đối với một công trình đang tiếp tục, chúng ta ghi lại vài chủ đề quan trọng nhất, có thể tiêu biểu cho vũ trụ Beckett : -không gian và thời gian chỉ là những thực thể không có nghĩa: tác giả không cần nhấn mạnh rõ rệt về hai điểm ấy: một con đường với một thân cây (EN ATTENDANT GODOT), một căn phòng giữa đất và biển (FIN DE PARIE ), một cồn cát (OH! LES BEAUX JOURS ). Thời gian vô cùng tận chỉ thực sự có đối với con người không thể chế ngự được nó. Không gian, thời gian, Thượng đế sẽ lập thành một vũ trụ khép kín, không còn ở tầm tay con người.

-Đối với vũ trụ này, lạnh lùng dữ tợn, Con người chỉ là một bộ mặt của Khổ đau: Cả một loạt nhân vật từ Didi, Gogo cho đến Hamm, Clov, Krapp đều là những người khốn khổ mà tác động, lời nói không có nghĩa lý gì, ngoài chú ý bày tỏ sự tan rã tâm lý của chính họ. Họ đã trở thành những người máy có suy tư, nhưng là một sự suy tư khô cằn không đem lại kết quả. Những cử động chỉ dùng để mô tả sự ngu ngốc và vô nghĩa của hành động và mọi thái độ làm nổi bật sự thảm hại của thể xác con người:Vladimir đi những bước nhỏ và cứng đơ, Clov thì chập choạng, và hấp tấp vội vàng, Nagg, Nell, Vinnie thì bất động ở một chỗ, Krapp thì nghễnh ngãng, và những nhân vật này đều gò bó, đóng đô tại những thùng rác, xe lăn...

- Ngôn ngữ không phải là một lối thoát vì nó bất lực hoàn toàn, ngay cả ở chủ đich của nó là sự liên lạc với tha nhân. Ngôn ngữ không bao gồm một ý nghĩa nào, và không thể bảo đảm sự liên lạc, sự thông cảm giữa người với người. Dưới ngòi bút của Beckett, ngôn ngữ chỉ còn là lời lẽ rời rạc, vu vơ, một thứ tiếng không cần thiết cốt để lấp đầy khoảng trống của tư tưởng.

Vũ trụ của Beckett hoàn toàn bị phân hóa và nụ cười của ông thật ảm đạm. Beckett đã lấy sự đau khổ làm nền tảng vcho các vở kịch, một hành động không suy nghĩ, sự tàn tật, mkột tiếng nói vấp đều có thyể làm cho người ta cười qua những vai hề bất đắc dĩ của đời sống thường ngày trong vũ trụ này.

Người ta phải ghi nhận là Beckett không chịu lập luận và bày tỏ quan niệm hay triết thuyết của mình, công trình kịch nghệ của ông thuần túy thiên về kịch tính khôi hài. Những chi tiết nhỏ nhặt nhất liên quan đến vai trò đều được toan tính tỉ mỉ, tinh vi. Ông muốn chúng ta cảm thấy sự phi lý của thân phận con người trong cõi nhân sinh qua những tiếng than, tiếng hét. Trong một tác phẩm nào, kịch Beckett đã tiếp nối công trình của Artaud trong đường hướng xây dựng một loại kịch tàn ác. Phần lớn kịch Beckett khó nghe, khó hiểu. nó chỉ gây ảo giác : phô bày một vũ trụ tàn khốc, nơi mà con người chìm đắm. muốn xây dựng thành công loại kịch này, phải là một thiên tài, khắc phục được ngôn ngữ qua tâm hồn tế nhị, săc sảo và nghệ thuâ kỳ diệu. Beckett thành công nơi chính Artaud thất bại vì không đem ra một công trình sáng tạo đáng giá nào.

Nghiêm Hoàng Ly

No comments: